Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae

d. i.

Kurze Abhandlung Guidos über die Regeln der musikalischen Kunst

übersetzt und erklärt von Michael Hermesdorff [...].

Trier, 1876.

Anmerkungen:
Zählung nach "Guidonis Aretini Micrologus", Hrsg. v. Jos. Smits van Waesberghe, American Institute of Musicology 1995 (= Corpus scriptorum de musica 4)

Kennzeichnung der Quellenabweichungen bei Hermesdorff gegenüber Smits van Waesberghe:
Zusätze = [...]
Auslassungen = kursiv

[1] Kurze Abhandlung Guidos über die Regeln der musikalischen Kunst.

[2] Geistigem Wettstreit gelang's zu erneu'n fessellose Gesänge,

[3] Und den Kleinen sind klar, die bisher kaum die Alten erfaßten,

[4] Immerhin möge die Lieb' die Geschosse des Neides vernichten;

[5] Denn alles Glück führte weg diese furchtbare Pest von der Erde.

[6] Ordnend an erster Stell' schrieb sich hin, der die Zeilen gedichtet.

[7] Brief Guidos, des Mönchen und Musikers an Teudalus, seinen Bischof , über die Regeln der musikalischen Kunst.

[8] Dem durch den Glanz der Gottesfurcht und jeglicher Weisheit sehr berühmten und sehr geliebten Vater und Hochwürdigsten Herrn Theodaldus, dem Würdigsten der Priester und Bischöfe, [9] Guido der Geringste seiner Mönche, sein Diener und Sohn.

[10] Während ich wenigstens in geringem Umfange die Übungen eines einsamen Lebens auszuführen mich sehne, [11] hat die Gunst Ew. Gnaden meine Wenigkeit zum Studium des göttlichen Wortes sich zu verbinden geruht, [12] nicht, als ob Ew. Hoheit es mangelte an vielen, höchst angesehenen, geistvollen Männern, die vollauf erstarkt in Übung jeglicher Tugend und aufs reichlichste geziert mit den Schätzen jeglicher Weisheit [13] zugleich mit Ihnen das anvertraute Volk in angemessener Weise unterrichteten und der göttlichen Betrachtung beständig und unermüdlich nachhingen; [14] - sondern damit die geistige und körperliche Schwäche meiner geringen Person, mit der Sie in Ihrer Güte Mitleid haben, und die Sie mit Ihrem väterlichen Schutze umgeben, eine feste Stütze erhalte, [15] so daß, wenn ich durch die Gnade Gottes in irgend etwas von Nutzen sein sollte, Gott Ihrem Verdienste es anrechnen möge. [16-18] Als man demnach über das Beste der Kirche Beratungen pflog, da erteilten Ew. Gnaden den Befehl, daß eine Arbeit über die musikalische Kunst , mit der ich, so Gott will, wohl nicht vergebens mich geplagt zu haben denke, der Öffentlichkeit übergeben werde: [19] damit Sie, wie Sie selbst die Kirche des heiligen Bischofs und Märtyrers Donatus, der Sie durch die Gnade Gottes als dessen Stellvertreter nun vorstehen, mit gar staunenswerter Hoheit und Festigkeit fortgeführt haben, [20] so auch die Diener dieser selbigen Kirche gewissermaßen dem Klerus der ganzen Welt durch einen sehr ehrenvollen und geziemenden Vorrang zur Bewunderung hinstellten. [21] Und in der Tat, schon genug des Bewunderungswürdigen und Nachahmungswerten hat sie darin, daß die Knaben Ihrer Kirche in der Gesangsfertigkeit selbst die tüchtigsten in dieser Kunst ergrauten Männer aller andern Orte ohne Ausnahme übertreffen; [22] die Höhe Ihrer Ehre und Ihres Verdienstes wird aber noch bedeutend vermehret dadurch, [23] daß nach allem Streben unserer Vorfahren ein so hoher und so vorzüglicher Glanz der Wissenschaft gerade durch Sie der Kirche erwachsen ist. [24] Weil ich demnach Ihrem so wichtigen Auftrage weder entgegen sein wollte noch konnte, [25] so widme ich Ihrer höchst kunstliebenden, väterlichen Zuneigung diese Regeln der musikalischen Kunst, welche ich so klar und kurz als möglich im Anschluß an die Philosophen entwickelt habe, [26] ohne jedoch vollständig weder im Ganzen noch im Einzelnen denselben zu folgen; [27] denn mein Hauptaugenmerk war nur, sowohl der Kirche von Nutzen, wie auch unsern Kleinen behilflich zu sein. [28] Nur deshalb war ja diese Wissenschaft bisher verborgen und ungekannt, weil sie, an sich in der Tat schwierig, von keinem in einfacher Weise dargelegt wurde. [29] Bei welcher Veranlassung aber ich diese Arbeit unternommen, in welcher Absicht und mit welchem Erfolge, will ich hier in kurzen Worten erklären.

[Ende des Briefes.]

[30] Vorrede.

[31] Da sowohl natürliche Neigung wie auch das ermunternde Beispiel guter Menschen mich zu einem besonderen Liebhaber gemeinnütziger Tätigkeit machte, [32] so fing ich neben andern Lieblingsbeschäftigungen auch an, Knaben in der Musik zu unterrichten. [33-34] Dabei kam mir die göttliche Gnade zu Hilfe, so daß einige unter ihnen mit Anwendung des Monochordes und bei tüchtiger Übung im Gebrauche unserer Noten noch vor Ablauf eines Monates imstande waren, nie gesehene und nie gehörte Gesänge auf den ersten Blick mit einer solchen Sicherheit abzusingen, [35] daß sie den meisten ein Gegenstand höchster Bewunderung wurden. [36] Übrigens begreife ich nicht, mit welcher Stirne einer, der dieses zu leisten nicht imstande ist, sich einen Musiker oder Sänger zu nennen wagt. [37] Daher hat es mich auch immer tief betrübt, zu sehen, wie unsere Sänger, selbst, wenn sie hundert Jahre lang bei dem Studium des Gesanges ausharren würden, [38] dennoch nicht imstande sind, aus sich auch nur die kleinste Antiphone herauszu bringen, [39] - immer lernend wie der Apostel sagt, ohne je zu vollendeter Meisterschaft dieser Kunst zu gelangen. [40] - Von dem Wunsche nun beseelt, unsere so nützliche Lieblingsbeschäftigung zum allgemeinen Besten zu verwerten, [41] habe ich daher von dem vielen musikalischen Stoffe, den ich mit Hilfe Gottes zu verschiedenen Zeiten überall her zusammengesucht habe, [42] dasjenige, was ich für Sänger besonders wissenswert hielt, in möglichster Kürze zusammengestellt. [43] Dasjenige nämlich, was von der Musik speziell für den Gesang von geringerer Bedeutung ist, oder was doch nicht leicht verstanden wird, habe ich der weiteren Erwähnung nicht wert gehalten. [44] Hierbei mache ich mir keine Sorge darum, was etwa einige vom Neide zerfressene scheelsüchtige Seelen urteilen mögen, wenn nur andern meine "Regeln der musikalischen Kunst" einigen Vorteil bringen werden.

[45] Ende der Vorrede.

[46] Inhaltsverzeichnis.

[47] Kapitel I. Was derjenige zu tun hat, der die Musik erlernen will?

[48] Kapitel II. Welche oder welcher Art die Noten sind und wie viele?

[49] Kapitel III. Über die Anordnung derselben auf dem Monochorde.

[50] Kapitel IV. Auf welche sechsfache Art die Töne unter sich verbunden werden?

[51] Kapitel V. Von der Oktav und warum es nur sieben Noten gibt?

[52] Kapitel VI. Über die Teilungsverhältnisse und ihre Erklärung.

[53] Kapitel VII. Über die Verwandtschaft der Töne nach vier Tonarten.

[54] Kapitel VIII. Über andere verwandtschaftliche Beziehungen (der Töne) und b und h.

[55] Kapitel IX. Über die Ähnlichkeit der Töne, welche nur allein bei der Oktav eine vollkommene ist.

[56] Kapitel X. Über die Tonarten und das Erkennen und Verbessern einer falschen Weise.

[57] Kapitel XI. Welcher Ton im Gesange den Vorrang behauptet und warum?

[58] Kapitel XII. Über die Teilung der vier Tonarten in acht.

[59] Kapitel XIII. Über die Kennzeichen der acht Töne, und ihren Umfang nach der Höhe und Tiefe.

[60] Kapitel XIV. Über die Tropen und den Einfluß der Musik.

[61] Kapitel XV. Über das wohlgefügte oder wohlzufügende Ebenmaß einer Melodie.

[62] Kapitel XVI. Über die vielfache Manchfaltigkeit der Töne und Tongruppen.

[63] Kapitel XVII. Daß alles in Gesang gebracht werden kann, was gesprochen wird.

[64] Kapitel XVIII. Über die Diaphonie, d.h. über die Regeln des Organums.

[65] Kapitel XIX. Nähere Betrachtung der besagten Diaphonie an Beispielen.

[66] Kapitel XX. Wie die Musik aus dem Klange der Hämmer erfunden worden sei.

Kapitel I.

[1] Was derjenige zu tun hat, der die Regeln der musikalischen Kunst erlernen will.

[2] Wer unseren musikalischen Unterricht wünscht, der lerne zunächst eine ziemliche Zahl von Gesängen, die mit unseren Noten geschrieben sind, [3] übe seine Hand im Gebrauche des Monochordes und gehe oft die hier gegebenen Regeln durch, [4] bis er das Wesen und die Natur der Töne vollkommen erfaßt hat und imstande ist, noch nicht bekannte Gesänge, ebenso wie die bekannten, mit lieblich angenehmem Vortrage zu singen. [5] Da wir jedoch die Töne, als die erste Grundlage dieser Kunst, besser auf dem Monochorde betrachten können, [6] so wollen wir zuerst sehen, wie die Kunst in Nachahmung der Natur dieselben dort abgegrenzt hat.

Kapitel II.

[1] Welche oder welcher Art die Noten sind und wieviele?

[2] Die Noten auf dem Monochorde sind aber folgende: [3] An erster Stelle wird das griechische G (Gamma) gesetzt, welches von Neueren beigefügt worden ist. [4] Es folgen die sieben tiefen Töne nach dem Alphabete, die darum auch mit den großen Buchstaben bezeichnet werden in folgender Weise: A B C D E F G. [5] Nach diesen wiederholen sich dieselben sieben Buchstaben in höherer Lage, welche jedoch mit den kleinen Buchstaben bezeichnet werden. [6] In der Reihe dieser setzt man aber zwischen a und h noch ein anderes b, welches man rund formt, [7] während wir das andere viereckig gemacht haben; also so: a b h c d e f g. [8] Man fügt diesen selbigen Buchstaben, aber mit veränderten Zeichen, noch das Tetrachord der überhohen (Superakuten) bei, [9] in welchem wieder das b in seiner zweifachen Gestalt vorkommt, in dieser Weise: aa bb hh cc dd. [10] Von vielen werden diese Buchstaben die Überflüssigen genannt; wir aber wollen lieber etwas zuviel, als zuwenig haben. [11] Im Ganzen sind es also 21 Töne, nämlich: A B C D E F G a b h c d e f g aa bb hh cc dd. [12] Da die Anordnung derselben [auf dem Monochorde] von den bisherigen Lehrmeistern entweder mit Stillschweigen übergangen oder gar zu unklar und unverständlich gegeben wurde, so soll sie nun hier kurz und in einer auch den Knaben vollständig faßlichen Weise erklärt werden.

Kapitel III.

[1] Über die Anordnung derselben auf dem Monochorde.

[2] Nachdem man zunächst den Buchstaben festgestellt hat, teile man von ihm aus bis zum Ende den ganzen unter der Saite liegenden Raum in neun Teile, [3] und setze an dem Grenzpunkt des ersten Neuntels den Buchstaben A, mit welchem alle alten Theoretiker den Anfang machten. [4] Nachdem man in gleicher Weise von A aus bis zum Endpunkt wieder ein Neuntel abgetrennt hat, setze man ebenso den Buchstaben B bei. [5] Hierauf kehre man zu zurück und teile den Raum bis zum Ende in vier Teile; am Grenzpunkte des ersten Teiles findet man C. [6] Durch dieselbe Vierteilung findet man, wie man von aus C gefunden hat, [7] so auch der Reihe nach von A aus D, von B aus E und von C aus F. [8] Von D aus findet man G, von E aus das hohe a und von F aus das runde b. [9] Die nun nachfolgenden Buchstaben werden leicht der Reihe nach gewonnen durch Halbierung des Raumes der vorausgehenden ähnlichen, wie zum Beispiel: [10] von B aus bis zum Ende setze man in der Mitte des Raumes das andere h. [11] In ähnlicher Weise bestimmt C das andere c, D das andere d und E das andere e, F das andere f, G das andere g [und a das andere aa, b das andere bb, h das andere hh, c das andere cc, und d das andere dd]. [12] So könnte man ins Unendliche nach oben und nach unten fortschreiten, wenn nicht das Gesetz der Kunst es verbieten würde.

[13] Von den mehrfachen und verschiedenen Teilungsweisen des Monochordes habe ich nur eine hergesetzt, damit man seine ganze Aufmerksamkeit statt auf viele, nur auf die eine richtte und dieselbe ohne alle verwirrenden Zweifel erfasse; [14] besonders auch, da es von der größten Wichtigkeit ist, daß die Teilungsmethode klar verstanden, und einmal verstanden, nicht mehr vergessen werde. [15] Eine andere Teilungsmethode soll dennoch hier folgen, die zwar dem Gedächtnisse nicht so leicht sich einprägt, [16] nach welcher aber die Teilung des Monochordes viel rascher sich bewerkstelligen läßt, in folgender Weise. [17] Wenn man zuerst von aus bis zum Endpunkt neun gleiche Teile macht, so endet der erste Teil in A, der zweite bleibt frei, [18] der dritte endet in D, der vierte ist leer, der fünfte endet in a, der sechste in d, der siebente in aa, die übrigen bleiben unbesetzt. [19] Ebenso wenn man von A aus bis zum Ende neun gleiche Teile macht, so endet der erste Teil in B, der zweite bleibt frei, [20] der dritte endet in E, der vierte ist leer, der fünfte endet in h, der sechste in e, der siebente in hh, die übrigen bleiben leer. [21] Desgleichen, wenn man von aus bis zum Ende den Raum in vier gleiche Teile teilt, so endet der erste Teil in C, der zweite in G, der dritte in g, der vierte erreicht das Ende. [22] Macht man aber von C aus bis zum Ende vier Teile, so endet der erste in F, der zweite in c, der dritte in cc, der vierte erreicht das Ende. [23] Teilt man von F aus in vier gleiche Teile, so endet der erste in dem runden b, der zweite in f [, der dritte in c. Werden von dem runden b aus vier gleiche Teile gemacht, so findet man im zweiten Teilungspunkt hh, die übrigen bleiben leer. Teilt man von dem überhohen aa aus vier gleiche Teile ab, so findet man im ersten Teilungspunkte dd, die übrigen bleiben unberücksichtigt]. [24] Über die Anordnung der Töne auf dem Monochorde mögen also diese beiden Teilungsmethoden genügen; [25] die erste Methode ist sehr leicht zu behalten; die letztere dagegen sehr schnell auszuführen. [26] In Folgendem aber werden alle Teilungsarten in Kürze klar werden.

Kapitel IV.

[1] Auf welche sechsfache Art die Töne unter sich verbunden werden.

[2] Wenn man so die Töne (auf dem Monochorde) eingeteilt hat, [3] so sieht man, daß der Raum von einem Tone zum andern das eine Mal größer ist, z.B. von bis A und von A bis B, [4] das andere Mal aber kleiner z.B. zwischen B und C u.s.w. [5] Der größere Zwischenraum wird Ganzton (tonus) genannt; der kleinere aber Halbton (semitonium). Semis (die Hälfte) nämlich, das ist hier, ein nicht vollständiger Ganzton. [6] In ähnlicher Weise ist von irgendeinem Tone bis zum dritten Tone von ihm aus gerechnet bald ein Ditonus (große Terz) d.h. zwei Ganztöne, wie von C bis E, [7] bald nur einen Halbton umfaßt, wie von D zu F u.s.w. [8] Eine Quart aber ist es, wenn zwischen zwei Tönen auf irgendwelche Weise zwei Ganztöne und ein Halbton liegen, [9] wie von A nach D und von B nach E u.s.w. [10] Eine Quint aber ist um einen Ganzton größer, wenn nämlich zwischen irgend zwei Tönen drei Ganztöne und ein Halbton liegen, [11] wie von A nach E und von C nach G u.s.w. [12] - Sonach gibt es sechs Tonverbindungen, nämlich, der Ganzton, der Halbton, die große Terz, die kleine Terz, die Quart und die Quint. -

[Diesen Verbindungen werden noch zwei andere von manchen Sängern beigefügt, nämlich die Quinte mit einem Halbton (kleine Sext) wie von E nach c und weiterhin die Quint mit einem Ganzton (die große Sext) wie von C bis a. Es wird auch noch die Oktav beigezählt. Da diese Verbindungen aber selten gefunden werden, so zählen wir sie nicht unter die sechs. - Welches jedoch der Ursprung und die eigentümliche Beschaffenheit der Oktav sei, das wird derjenige im Folgenden erkennen, der mit Interesse die Sache verfolgt.]

[13] In keinem Gesangstücke wird nämlich ein Ton mit dem andern in anderer Weise regelrecht verbunden, sei es aufsteigend oder absteigend.[Diesen wird eine siebente Verbindung, nämlich die Oktav beigefügt. Dieselbe wird, weil sie nur selten gefunden wird, auch weniger unter die andern gerechnet.] [14] Da mit so wenigen Formeln nach dem Zeugnis des Boetius das ganze Tongebäude konstruiert wird, [15] so ist es höchst nützlich, diese dem Gedächtnisse tief einzuprägen, [16] und von deren Übung niemals abzulassen, bis sie vollständig beim Singen gedacht und erkannt werden, [17] damit man mit diesen Formeln gewissermaßen wie mit einer Art von Schlüsseln die praktische Gesangesfertigkeit genau und um so leichter sich zu eigen machen könne.

Kapitel V.

[1] Über die Oktav und warum es nur sieben Töne gibt.

[2] Oktav ist aber jene Verbindung, in welcher eine Quart und eine Quinte aneinander gefügt sind; [3] denn wenn von A nach D eine Quart und von demselben D bis zum hohen a eine Quinte ist, [4] so ist vom A bis zum andern a eine Oktav, [5] deren eigentümliche Natur es ist, daß sie auf jeder Seite denselben Buchstaben hat, wie von B nach h, von C nach c, von D nach d u.s.w. [6] Wie nämlich jeder der beiden Töne mit demselben Buchstaben bezeichnet wird, so werden auch beide als in jeder Beziehung gleicher Beschaffenheit und vollkommenster Ähnlichkeit gehalten und angesehen. [7] Denn wie wir nach Ablauf von sieben Tagen dieselben von vorne wieder anfangen, so daß wir den ersten und den achten Tag stets als denselben benennen, [8] ebenso bezeichnen und benennen wir die ersten und achten Töne stets mit demselben Buchstaben, [9] weil wir fühlen, daß sie in natürlicher Harmonie in einen Ton zusammenstimmen, wie z.B. D und d. [10]

Beide Töne steigen ja abwärts durch einen Ganzton, einen Halbton und zwei Ganztöne und ebenso aufwärts durch einen Ganzton, einen Halbton und zwei Ganztöne. [11] Daher kommt es auch, daß man beim praktischen Singen, wenn zwei, drei oder mehr Sänger, soweit tunlich, mit den in dieser Weise verschiedenen Tönen eine und dieselbe Melodie anstimmen und absingen, [12] zu seinem Erstaunen dieselben Töne in verschiedenen Lagen hört, keineswegs aber verschiedene Töne, [13] und daß derselbe Gesang in tiefer, hoher und überhoher Lage doch nur einstimmig klingt in folgender Weise:

[14] (Beispiel)

[15] Desgleichen tritt dieselbe Einstimmigkeit zutage, wenn man eine und dieselbe Antiphone teils in tiefen, teils in hohen Tönen absingt, [16] oder in ganz beliebiger Weise derartig abwechselt. [17] Daher sagt sehr wahr der Dichter: Septem discrimina vocum (sieben Abstände der Töne); [18] denn wiewohl es mehr Töne sind oder noch werden, so gibt es doch keinen Zuwachs ganz anderer Töne, sondern nur eine Erneuerung und Wiederholung eben derselben. [19] Aus diesem Grunde haben wir auch alle Töne nach dem Vorgange des Boetius und der alten Musiker mit sieben Buchstaben bezeichnet, [20] während einige Neuere, weniger vorsichtig, nur vier Zeichen angesetzt haben, [21] indem sie den fünften Ton überall wieder mit demselben Zeichen darstellen. [22] Zweifellos aber ist es richtig, daß einige Töne mit ihren Quinten gar nicht übereinstimmen, [wie z.B. B und F,] [23] und daß überhaupt kein Ton mit seiner Quint vollkommen übereinstimmt, [24] denn kein Ton stimmt mit einem andern Ton vollkommen überein, als nur mit seiner Oktav.

Kapitel VI.

[1] Über die Einteilung der Töne und deren nähere Erklärung.

[2] Um aber über die Einteilung des Monochordes in wenigen Worten alles zusammen-zufassen, so sei erwähnt, daß die Oktav immer über zwei gleiche Teile von Anfang bis zu Ende sich erstreckt, [3] die Quint über drei, die Quart über vier, die Sekund über neun; [4] diese Teile sind um so kürzer, je zahlreicher sie sind. [5] Andere Teilungen außer diesen vier, wird man nicht ausfindig machen können. [6] Diapason (Oktav) wird hergeleitet von "alle", entweder weil sie "alle" Töne unter sich begreift, [7] oder weil von alters die Zithern mit acht dieselbe (Oktav) durchlaufenden Saiten bespannt wurden. [8] In dieser Art der Tonverbindung umfaßt der erste und tiefere Ton zwei Teile, der höhere nur einen Teil, wie von A zu a. [9] Diapente (Quint) wird benannt von "fünf"; denn es sind in ihrem Umfange "fünf" Töne enthalten, wie von D nach a. [10] Der tiefe Ton derselben umfaßt jedoch drei Teile, der hohe Ton zwei. [11] Diatesseron (Quart) kommt her von "vier"; denn einesteils umfaßt sie "vier" Töne, andernteils hat der tiefere Ton derselben "vier" Teile, der höhere aber drei, wie z.B. von D nach G. [12] Diese drei Arten sind, wie man sich erinnert, symphonische Zusammenklänge, d.h. angenehme Tonverbindungen genannt worden, [13] weil in der Oktav verschiedene Töne als ein einziger erklingen. [14] Quint und Quart aber besitzen das Vorrecht der Diaphonie, d.h. des Organums und liefern möglichst ähnliche Töne. [15] Tonus (große Sekunde) aber hat seinen Namen von Tönen, d.h. Klingen; [16] bei diesem Intervalle kommen dem tiefern Tone neun, dem höhern aber acht Teile zu: [17-18] Semitonium (die kleine Sekunde) und Ditonus (die große Terz) und semiditonus (die kleine Terz) erhalten auf dem Monochorde keine Teilungspunkte, wiewohl sie ebenfalls als Tonverbindungen beim Singen vorkommen.

Kapitel VII.

[1] Über die vier Tonarten und die Verwandtschaft der Töne.

[2] Da es nun aber sieben Töne gibt, indem, wie schon gesagt, die anderen [, d.h. die achten Töne] wesentlich dieselben sind, so genügt es, je sieben Töne zu entwickeln, [3] welche zu verschiedenen Tonarten gehören und verschiedender Qualität sind. [4] Die erste Tonart ist jene, wenn ein Ton durch eine ganze Tonstufe absteigt, und nach oben durch eine ganze, eine halbe und wieder zwei ganze Töne aufsteigt, wie A und D. [5] Die zweite Tonart ist jene, wenn ein Ton durch zwei ganze Tonstufen absteigt, durch eine halbe und zwei ganze Tonstufen aufsteigt, wie B (unser H) und E. [6] Die dritte Tonart ist jene, welche durch eine halbe Tonstufe und zwei ganze Tonstufen absteigt durch zwei ganze Tonstufen aber [und eine halbe] aufsteigt, wie C und F. [7] Die vierte aber bewegt sich durch eine ganze Tonstufe nach unten, steigt dagegen auf durch zwei ganze und eine halbe Tonstufe wie G. [8] Bemerke, daß sie (die Tonarten) der Reihe nach sich folgen, so die erste in A, die zweite in B, die dritte in C. [9] Desgleichen die erste wieder in D, die zweite in E, die dritte in F, die vierte in G. [10] Ferner bemerke, daß diese Verwandtschaften der Töne auf der Quart und Quint beruhen: [11] denn A mit D und B mit E und C mit F und D mit G sind von den tiefen (Tönen) aus gerechnet durch eine Quart, von den hohen aus gerechnet durch eine Quint verbunden, folgendermaßen:

[12] (Abbildung)

Kapitel VIII.

[1] Über andere verwandtschaftliche Beziehungen der Töne und vom b und h

[2] Wenn es noch einige andere verwandtschaftliche Beziehungen gibt, so werden auch diese in ähnlicher Weise durch Quart und Quint hergestellt. [3] Da nämlich die Oktav in sich eine Quart und Quint einschließt und dieselben Buchstaben zu beiden Seiten hat, [4] so wird in ihrem mittleren Raum immer ein Buchstabe sich finden, der zu den beiden Seiten der Oktav in einem solchen Verhältnisse steht, [5] daß er mit demselben Buchstaben, mit welchem er von den tiefen aus gerechnet eine Quart bildet, von den hohen aus gerechnet im Umfange einer Quint zusammentrifft, wie in obiger Figur angegeben ist, [6] und daß er mit demselben Buchstaben, mit welchem er von den tiefen aus eine Quint macht, von den hohen aus eine Quart gibt, wie z.B. A E a. [7] Denn A und E stimmen überein in der absteigenden Bewegung, welche bei beiden durch zwei ganze und eine halbe Tonstufe sich vollzieht. [8] In ähnlicher Weise nimmt G, wenn es zu C und D in jenen selbigen Intervallen erklingt, von dem einen die absteigende, von dem andern die aufsteigende Bewegung an. [9] Denn sowohl C wie G steigen gleichmäßig durch zwei ganze und eine halbe Tonstufe auf, und D und G bewegen sich ebenso gleichmäßig durch eine ganze und eine halbe Tonstufe abwärts. [10] Das runde b aber, welches man auch, weil es weniger regelrecht ist, das beigefügte oder weiche nennt, steht in verwandtschaftlicher (harmonischer) Beziehung zu F [11] und ist gerade deshalb beigefügt, weil F mit dem von ihm aus gerechneten vierten Ton h, von welchem es um drei Ganztöne absteht, keine harmonische Verbindung finden konnte; [12] beide b aber, das runde (b) und viereckige (h), soll man in einer und derselben Tonphrase nicht miteinander verbinden. [13] Vorzugsweise bedient man sich des b moll in demjenigen Gesange, in welchem F, f häufiger nacheinander, sei es in der Höhe oder Tiefe, angewendet wird, [14] wo es alsdann auch eine gewisse Vermischung und Umbildung zu bewirken scheint, so daß G wie erster Ton, a wie zweiter Ton und b moll selbst wie dritter Ton klingt; [15] daher wird auch von vielen desselben (nämlich des b moll) gar keine Erwähnung getan. [16] Im allgemeinen aber fand man es für gut, ein zweites h zu haben. [17] Wenn man jedoch das b molle selbst unter allen Umständen nicht haben will, so schreibe man die Neumen, in denen es vorkommt, so um, [18] daß man für F G a und das runde b, G A h c erhält. [19] Oder wenn das Neuma so beschaffen ist daß es nach D E F beim Aufsteigen noch zwei Ganztöne und einen halben Ton verlangt, [20] was eben b moll macht, oder daß es nach D E F beim Absteigen noch zwei Ganztöne fordert, [21] so nehme man für D E F die Töne a h c, die ganz derselben Art sind und regelrecht die vorgenannten Tonfortschritte nach oben und unten mit sich bringen. [22] Wenn man in dieser Weise die auf- und absteigenden Intervalle der Töne D, E, F, und a h c deutlich auseinanderhält, so hebt sich die allerdings höchst nachteilige Verwirrung von selbst.

[23] Über die Ähnlichkeit der Töne soll hier noch einiges gesagt sein, denn je mehr die Ähnlichkeit verschiedener Dinge erforscht wird, [24] um so mehr vermindert sich der scheinbare Widerspruch, an welchem der in Verwirrung geratenen Verstand sich oft so lange vergeblich abmühen konnte; [25] das Übereinstimmende wird ja immer leichter erfaßt, als das voneinander Abweichende. [26] Alle Tonarten und Unterschiede der Tonarten knüpfen sich demnach an diese drei Töne [C D E] an. [27] Unterschiede aber nenne ich, was von den meisten Differenz genannt wird [, d.h. das saeculorum amen]. [28] Differenz wird es aber deshalb genannt, weil es unterscheidet oder auseinanderhält die plagalischen Tonarten von den authentischen. Übrigens ist die Bezeichnung ungenau. [29] Alle anderen Töne also haben mit diesen irgendeine Übereinstimmung, sei es im Absteigen, sei es im Aufsteigen; [30] keine Töne aber erweisen sich nach beiden Seiten hin mit anderen ähnlich, als nur die in Oktav stehenden. [31] Wer aber der Ähnlichkeit dieser aller genauer nachforschen will, der kann sie in der unten angefügten Tabelle finden.

[32] (Tabelle)

Kapitel IX.

[1] Über die Ähnlichkeit der Töne beim Gesange, die nur bei der Oktav eine vollkommene ist.

[2-3] Wie die obengenannten Töne ähnlich sind, nämlich die einen beim Aufsteigen [, wie C und G, D und a], die andern beim Absteigen [, wie a und E, G und D], andere in beidem [, wie C und G, E und h], [4] so bilden sie auch ähnliche Tongruppen, so daß die Kenntnis des einen auch die des andern erschließt. [5] Bei Tönen aber, bei welchen keine Ähnlichkeit nachgewiesen ist, oder die verschiedenen Tonarten angehören, [6] nimmt der eine das Neuma und die Gesangswendung des andern nicht an. Wenn man aber mit Gewalt den Gesang eines Tones einem andern Ton aufzwingen will, so wird man denselben gänzlich umgestalten. [7] Wenn z.B. einer eine Antiphone, die mit D anhebt, mit den Tönen E oder F, die zu einer anderen Tonart gehören, beginnen wollte, [8] so würde er sofort hören, welch ganz verschiedene Umgestaltung vor sich ginge. [9] In den Tönen D und a jedoch, die zu einer Tonart gehören, können wir sehr oft einen und denselben Gesang beginnen und schließen; [10] ich sage "sehr oft" und nicht "immer", weil auch hier die Ähnlichkeit nicht, wie bei der Oktave, eine vollkommene ist. [11] Wo nämlich eine Verschiedenheit in der Lage der Ganz- und Halbtöne stattfindet, da tritt auch notwendig eine Verschiedenheit der Tonphrasen ein. [12] Denn auch in den vorgenannten Tönen, wiewohl sie als von einer Tonart bezeichnet werden, werden noch Unähnlichkeiten gefunden. [13] D schreitet nur durch einen Ganzton abwärts, a durch zwei Ganztöne und so ähnlich bei den übrigen Tönen.

Kapitel X.

[1] Über die Tonarten und das Erkennen und Verbessern einer falschen Melodie.

[2] Dies sind die vier Tonarten oder Tropen, die mißbräuchlich auch Töne genannt werden. [3] Dieselben sind durch eine natürliche Verschiedenheit der Art voneinander geschieden, daß keine der anderen auf ihrem Standorte eine Stelle gewährt [4] und eine den Melodiengang der andern entweder umbildet oder überhaupt nicht annimmt. [5] Ein Mißton schleicht sich auch durch Falschheit beim Singen in der Weise ein, wenn man von den wohl abgemessenen Tönen etwas weniges durch Vertiefen wegnimmt, [6] oder durch Erhöhen beifügt. Dieses tun die schlechten Stimmen der Leute, [7] indem sie das vorgeschriebene Tonverhältnis über Gebühr in die Höhe treiben oder sinken lassen und so den Melodiengang jeder beliebigen Tonart [8] in eine andere Tonart verkehren, oder an einer Stelle beginnen, die einen Ton nicht zuläßt, [=Apparatus criticus [a] oder indem sie gewisse Subduktionen auf dem dritten Tone ausführen, die man Diesis nennt, deren Gebrauch jedoch nur an gewissen zutreffenden Stellen gestattet werden kann. [b] Damit dieses leichter verstanden werde, setzen wir ein Beispiel her:

(Beispiel)

[c] Bei keinem Ton kann dieses (die Anwendung der Subductio) geschehen, als nur beim dritten und sechsten; denn wenn sie auch bei einem andern gefunden werden sollte, so ist sie doch ganz und gar zu verwerfen; aber nicht nur sie selbst, sondern auch die Wurzel ist auszurotten, der sie entsprossen.

[d] Zu bemerken, daß einige, weil von ihnen die Diesis anstelle des Halbtons genommen wird, einen Gesang ausführen, wie wenn ein schwerer Lastwagen auf einem steinigen Wege hin und her gleitet. Deswegen aber sind auch die Regeln der Musik mehr als bei jeder anderen Kunst gelockert, weil manche, die nirgendwo an die vorgeschriebene Bahn sich halten konnten, ganz nach Art eines angeschwollenen Flusses, dem sein Bett nicht mehr genügt und der sich über die Wege ergießt, [e] an jeder Stelle, wo halbe Töne sich festgesetzt haben, eine andere Bahn eingeschlagen haben, indem sie nämlich fürchten in die enge Höhlung einzutreten, damit ihre Körpergröße, durch welche sie sich auszeichnen, durch die allzu geringe Breite oder aber zu niedrige Höhe der Hülle nicht beengt werde. [f] Wo sie aber ganz und gar nicht ausweichen können, wendeten sie die Diesis an indem sie allerdings das Beispiel jener nachahmen, die, wiewohl sie sich von der Heftigkeit der Kälte fürchten, dennoch sich Gewalt antun, um nur einmal in die Öffnung eines Schmelzofens zu stoßen. -

[g] Diese Diesis also, die, wie oben gesagt, die Stelle eines Halbtones vertritt, ist nirgendwo anzuwenden, als nur in dem Falle, wenn der dritte Ton gesungen wird und der vierte Ton eintreten soll in der ersten Tonart und wieder in sich selbst oder in jenem dritten oder auch in einem noch tiefern Tone schließen soll. [h] Alsdann ist der dritte Ton, der dem vierten oder dem ersten vorausgeht, etwas in die Höhe zu ziehen. Diese Erhöhung wird Diesis genannt und beträgt die Hälfte des nun folgenden Halbtons, wie der Halbton die Hälfte des folgenden Ganztons ist. [i] Sie wird aber in folgender Weise gemessen: Wenn man von G aus bis zum Ende neun Teile gemacht und a gefunden hat, so teile man alsdann von a aus in sieben Teile, und man wird am Endpunkt des ersten Teiles die erste Diesis finden zwischen h und c. [k] Der jetzt folgende zweite und dritte Teilungspunkt bleibt leer; der vierte Teilungspunkt aber bezeichnet die Stelle der dritten Diesis, die ebenfalls zwischen hh und cc fällt. [l] In ähnlicher Weise mache von d aus ebensoviele Teile und sofort wird sich die Stelle der zweiten Diesis zeigen, in der oben angegebenen Weise, welche zwischen e und f zu liegen kommt. [k] Alsdann gehe man zur ersten Diesis zurück und teile den Raum bis zu Ende in vier Teile, so wird der erste Teilpunkt ebenfalls zwischen e und f, der zweite zwischen hh und cc endigen, die übrigen bleiben leer. [n] Den Leser aber machen wir aufmerksam, uns nicht für unüberlegt zu halten, daß wir nicht anfangs dieses niedergeschrieben. Er wird uns bereit finden, am Schluß des Werkes darüber ihm Antwort zu geben; jetzt wollen wir zur Sache zurückkehren.

Es gibt auch nicht wenige, welche da einen ganzen Ton singen, wo sie nur einen Halbton nehmen sollten]. [9] Damit dieses durch ein Beispiel klar werde: Viele setzen in der Communio "Diffusa est gratia" das "propterea", welches mit F beginnen sollte, um einen Ganzton tiefer, da doch unter F eine ganze Tonstufe sich nicht befindet; [10] so geschieht es denn, daß [sie überall, wo ein Halbton eintritt, diesen unter F setzen, was in keiner Weise geschehen kann, und daß demnach] der Schluß der ganzen Communio dahin kommt, wo kein Ton sich befindet. [11] Es muß also der Sänger aus praktischer Erfahrung wissen, auf welcher Stufe und in welcher Weise er jede Tonphrase zu intonieren hat [, um sie in ihre richtige Tonart zu versetzen], [12] oder, wenn eine Transposition notwendig ist, sie auf die verwandten Töne genau zu übertragen.

[13] Diese Tonarten oder Tropen benennen wir mit den griechischen Ausdrücken protus, deuterus, tritus, tetrardus.

Kapitel XI.

[1] Welcher Ton im Gesange den Vorrang behauptet, und warum.

[2] Wiewohl nun jeder Gesang aus den sämtlichen Tönen und Intervallen sich bildet, so behauptet doch derjenige Ton, welcher den Gesang schließt, den Vorrang; [3] dieser nämlich erklingt länger und eindringlicher. [4] Auch die vorausgehenden Töne werden zu demselben derart in Beziehung gesetzt, [5] daß sie in ganz wunderbarer Weise von ihm ein gewisses Colorit anzunehmen scheinen, was jedoch nur Geübteren erkenntlich ist. [6] Es müssen nämlich die übrigen Töne dem Ton, der eine Tongruppe schließt, in einem der oben genannten sechs Intervalle sich anschließen. [7] Dem Ton aber, der den Gesang schließt, muß auch sein Anfang und die Schlüsse oder auch Anfänge aller kleinen Abschnitte sich anschließen. [8] Eine Ausnahme macht "Tribus miraculis", weil, wenn der Gesang in E endet, [9] derselbe oft in c, welches von jenem (E) um eine kleine Sexte absteht, seinen Anfang nimmt, wie in folgender Antiphone:

[10] (Beispiel)

[11] Zudem können wir, wenn wir jemanden singen hören, von seinem ersten Tone nicht wissen, zu welcher Tonart dieser gehört, [12] weil wir nicht wissen, ob Ganztöne oder Halbtöne oder die übrigen Arten von Intervallen folgen. [13] Wenn aber der Gesang beendet ist, dann wird uns die Tonart des letzten Tones aus dem Vorhergehenden vollkommen klar. [14] Denn beim Beginn des Gesanges weiß man nicht, was folgt, beim Schluß aber sieht man, was vorausgegangen ist. [15] Darum ist es der Schlußton, den wir genauer in Betracht ziehen müssen. [16] Ferner: Wenn man einen Vers oder Psalm oder irgend etwas diesem Gesange beifügen will, so ist es vor allem nötig, an den Schlußton anzuknüpfen, [17] und nicht so sehr seinen Blick auf den ersten oder andere Töne zurückzuwenden.

[18] Hinzuzufügen ist auch, daß sorgfältig komponierte Gesänge selbst die kleinern Abschnitte meistens auf dem Finaltone enden lassen. [19] Übrigens kann es nicht auffallend erscheinen, daß die Musik ihre Regeln vom Finalton herleitet, [20] da auch in der Grammatik der entscheidende Sinn in den letzten Buchstaben und Silben nach Fall, Zahl, Personen und Zeiten erkannt wird. [21] Somit sagen wir mit Recht, daß ja alles Lob am Ende gesungen wird, [22] daß jeder Gesang der Tonart angehöre und von jener Tonart seine regelrechte Gestalt nehme, welche am Schluß erklingt. [23] Regelrecht ist nun in jedem Gesang das Absteigen vom Grundton bis zur Quint und das Aufsteigen bis zur Oktav, [24] wiewohl man oft im Widerspruch mit dieser Regel bis zur None, Dezim und Undezim aufsteigt. [25] Daher sind auch als Finaltöne die Töne D, E, F, G festgesetzt, weil diesen zunächst die Stellung auf dem Monochorde die vorgeschriebene Steigung und Senkung gestattet; [26] denn diese haben nach unten das Tetrachord der tiefen, nach oben die zwei Tetrachorde der hohen Töne.

Kapitel XII.

[1] Über die Teilung der vier Tonarten in acht.

[2] Da indessen Gesänge einer und derselben Tonart, wie z.B. der ersten, im Vergleich zum Schluß bald tief und gleichmäßig, bald hoch und weitreichend sind, [3-4] so war es nicht möglich, Verse und Psalmen, oder wenn sonst etwas, wie früher gesagt, dem Ende anzuschließen war, den verschiedenen Gesängen dieses in ein und derselben Vortragsweise beizufügen. [5] Denn war das Anzufügende tief, so paßte es nicht zu hohen Gesängen, war es hoch, so trat es mit tiefen in Widerspruch. [6] Es war also geraten, jede Tonart in zwei zu teilen, d.h. in eine hohe und tiefe, [7] und nach bestimmten Regeln das Hohe mit dem Hohen, das Tiefe mit dem Tiefen in Einklang zu bringen, [8] und eine jede hohe Tonart als authentische, d.h. ursprüngliche und Haupttonart, [9] die tiefe dagegen als plagalische, d.h. Seiten- und Nebentonart zu bezeichnen. [10] Denn von wem man sagt, er stände zu meiner Seite, der ist geringer als ich; andernfalls, wenn er größer wäre, würde man besser sagen, ich stände zu seiner Seite. [11] Indem man also sagen muß, erste authentische Tonart und Nebentonart der ersten, und ähnlich bei den übrigen, [12] so werden die nach den Tönen naturgemäß in vier geschiedene Tonarten in den Gesängen zu acht. [13] Ein Mißbrauch aber ließ die Lateiner sagen statt erster authentischer und erster plagalischer Ton, erster und zweiter Ton, [14] statt zweiter authentischer und zweiter plagalischer, dritter und vierter, [15] statt dritter authentischer und dritter plagalischer, fünfter und sechster, [16] statt vierter authentischer und vierter plagalischer siebenter und achter Ton.

Kapitel XIII.

[1] Über das Erkennen der acht Tonarten und ihren Umfang nach Höhe und Tiefe.

[2] Es gibt also acht Tonarten, wie es acht Redeteile und acht Arten von Seligkeiten gibt, [3] in welchen aller Gesang sich bewegt und vermittelst der acht verschiedenen Töne und Eigentümlichkeiten nuanciert wird. [4] Um diese Tonarten in den Gesangstücken zu unterscheiden, hat man gewisse Tonsätze erfunden, an deren passenden Anschluß man die Tonart eines Gesanges ebenso erkennt, [5] wie man oft aus dem passenden Anschluß an den Körper ersieht, wem irgendein Kleid zugehört, z.B.

[6] (Beispiel)

[7] So wie man nämlich sieht, daß dieser Tonsatz mit dem Schluß irgendeiner Antiphone gut sich verbindet, kann man sofort ohne allen Zweifel wissen, daß dieselbe dem ersten authentischen Ton angehört; so auch bei den übrigen Tonarten. [8] Zu diesem Erkennen sind auch sehr geeignet die Verse zu den Responsorien der Nocturnen und Psalmen in den Offizien und alles, was in den verschiedenen Formen der Tonarten vorgeschrieben ist. [9] Wenn einer diese nicht kennt, so wäre es zu verwundern, daß er auch nur teilweise das hier Gesagte verstände. [10] Dort nämlich wird an den Formen schon sogleich ersehen, in welchen Tönen die Gesangstücke der einzelnen Tonarten seltener oder öfter beginnen, und in welchen dieses niemals geschieht. [11] So ist es in den Plagalformen niemals erlaubt, die Anfänge oder Schlüsse der Abschnitte bis zur Quinte hinaufzuführen, [12] da dieses schon sehr selten bis zur Quart zu geschehen pflegt. [13] In den authentischen Formen aber, mit Ausnahme jener des Deuterus, ist es niemals erlaubt, die Anfänge und Schlüsse der Abschnitte bis zur Sext auszudehnen; [14] die plagalischen Formen des Protus (II Ton) und Tritus (VI Ton) steigen zur Terz [15] und die plagalischen des Deuterus (IV Ton) und Tetrardus (VIII Ton) zur Quart.

[16] Man erinnere sich außerdem, daß nach Ausweis der gebräuchlichen Gesänge [17] die authentischen Tonarten kaum mehr als einen Ton unter den Schlußton hinabsteigen. [18] Von diesen scheint der authentische Tritus (der V Ton) dieses höchst selten zu tun wegen der Unvollkommenheit des darunter liegenden Halbtones. [19] Dagegen steigen die authentischen Tonarten auf bis zur Oktav und None und selbst bis zur Dezim. [20] Die plagalischen Tonarten aber steigen bis zur Quint auf und ab. [21] In der Höhe wird ihnen jedoch auch die Sexte und selbst die Septime von gewichtigen Autoritäten zugestanden, wie den authentischen die None und Dezime. [22] Die plagalischen Formen des Protus, Deuterus und Tritus (II, IV, VI Ton) werden zuweilen aus notwendigen Gründen in dem hohen a, h, c geschlossen. -

[23] Obengenannte Regeln sollen aber besonders sorgfältig beachtet werden in den Antiphonen und Responsorien, [24] deren Melodien auf den gewöhnlichen Regeln basiert sein müssen, damit Psalmen und Verse gut angeschlossen werden können. [25] Im übrigen findet man viele Gesänge, in welchen Höhe und Tiefe so sehr vermengt ist, daß nicht erkannt werden kann, [26] welcher Tonart, d.h. authentischen oder plagalischen Form sie mehr zuzurechnen seien. [27] Zudem werden wir auch beim Aufsuchen unbekannter Gesänge durch Heranziehung vorerwähnter Tonsätze und Beziehungen bedeutend unterstützt, [28] da wir beim Zutreffen solcher die in Folge der charakteristischen Anlage sich ergebende Eigentümlichkeit eines jeden Tones klar erschauen. [29] Tropus aber ist eine Eigenart des Gesanges, die auch als Modus bezeichnet wurde, über welche wir noch sprechen müssen.

Kapitel XIV.

[1] Über die Tropen und den Einfluß der Musik.

[2] Manche tüchtig geübte Musiker erkennen durch den Gebrauch die Eigentümlichkeiten und streng geschiedenen Physiognomien - um mich so auszudrücken - dieser Tropen sofort wieder, sobald sie dieselben gehört haben, [3] ähnlich wie ein Völkerkundiger, wenn viele vor ihm stehen und er ihre äußere Erscheinung sich ansieht, sagen kann: [4] dieser ist ein Grieche, jener Spanier, der ein Lateiner, jener ein Deutscher, der dort ein Franzose: [5] überdies schließt sich auch die Verschiedenheit der Gemütsarten der Art an, daß der eine an den gebrochenen Sprüngen des authentischen Deuterus (III Ton) sein Gefallen findet; ein anderer das Wonnevolle des plagalischen Tritus (VI Ton) vorzieht; [6] dem einen die Geschwätzigkeit des authentischen Tetrardus (VII Ton) mehr gefällt; ein anderer sich für die Lieblichkeit der plagalischen Form desselben (VIII Ton) erklärt; und so bei den übrigen Tonarten.

[7] Es ist auch nicht zu verwundern, wenn durch die Manchfaltigkeit der Töne das Gehör ergötzt wird, da auch an dem Wechsel der Farben das Gesicht sich erfreut, [8] an den verschiedenen Wohlgerüchen der Geruchsinn sich erquickt, und an dem Wechsel schmackhafter Speisen die Zunge ihre Lust empfindet. [9] Denn so dringt der Reiz ergötzlicher Dinge in wunderbarer Weise durch das Fenster des Körpers in das Innere des Herzens ein. [10] Daher kommt es auch, daß durch gewisse Leckereien, Farbenmischungen und Wohlgerüche, und selbst durch das genaue Betrachten der Farben [11] das Wohlbefinden sowohl des Geistes, wie des Körpers entweder vermindert oder vermehrt wird. [12] So soll einst, wie man liest, ein Wahnsinniger durch den Gesang des Arztes Asclepiades von seiner Tollheit geheilt worden sein. [13] Ebenso wurde ein anderer durch die Süßigkeit des Zitherspiels so zu fleischlicher Lust entflammt, [14] daß er außer Sinnen das Gemach eines Mädchens erbrechen wollte; [15] bald aber, als der Zitherspieler die wollüstige Weise wechselte, soll er, von Reue getrieben, beschämt sich entfernt haben. [16] In ähnlicher Weise besänftigte auch David den bösen Geist des Sauls durch die Zither [17] und brach die dämonische Wut durch die mächtige Gewalt und die Lieblichkeit dieser Kunst. [18] Diese Gewalt jedoch ist allein der göttlichen Weisheit vollständig offenbar. [19] Wir aber wollen, was wir bis jetzt nur in rätselhafter Weise erfassen, zum Lobe Gottes verwenden. [20] Da wir indessen von dem Einfluß dieser Kunst kaum etwas weniges gekostet haben, so wollen wir sehen, was zur Herstellung einer guten Melodie notwendig sei.

Kapitel XV.

[1] Über das richtige Ebenmaß einer Melodie.

[2] Wie es im Versmaße Buchstaben und Silben, Teile und Füße und Verse gibt, [2] so gibt es auch im Gesange Klänge, d.h. Töne, deren einer, zwei oder drei zu Silben verbunden werden; [3] diese (die Silben) bilden einzeln oder verdoppelt ein Neuma, d.h. ein Glied der Melodie; [5] ein Glied aber oder mehrere machen einen Einschnitt, d.h. eine geeignete Stelle zum Atmen. [6] Hierüber ist zu bemerken, daß ein ganzes Glied zusammenhängend zu schreiben und vorzutragen ist, die Silbe indessen noch enger. [7] Der Halt aber, d.h. das Innehalten beim letzten Ton, [8] welcher bei der Silbe möglichst gering, bedeutender beim Gliede, am längsten aber beim Einschnitte ist, [9] dient als Unterscheidungszeichen für diese Einteilungen. So ist es auch notwendig, daß die Melodie gewissermaßen wie nach metrischen Füßen taktiert werde [10 ] und die einen Töne vor den andern eine doppelt längere oder doppelt kürzere Zeitdauer oder ein Tremulieren (Vibrato) erhalten, [11] d.h. also einen verschiedenen Zeitwert. Die lange Zeitdauer wird öfters durch ein über dem Buchstaben horizontal liegendes Strichlein angedeutet. [12] Ganz besonders sorgfältig muß eine solche Austeilung der Neumen beachtet werden, [13] damit die Neumen, die ja bald durch Wiederholung eines und desselben Tones, bald durch Verbindung zweier oder mehrerer Töne sich bilden, [14] doch immer entweder in der Anzahl der Töne oder im Verhältnis der Töne gegenseitig in Beziehung stehen [15] und sich entsprechen, hier gleiche den gleichen, da zwei- oder dreifache den einfachen, oder anderswo durch das Verhältnis von 2:3 oder 3:4.

[16] Zusammenstellung der Verhältnisse:

(Abbildung)

Konstruktion des Gesanges.

(Abbildung)

[17] Der Musiker überlege im Voraus, in welchen dieser Abteilungen er den Gesang soll einherschreiten lassen, [18 ] ähnlich wie der Versmacher, in welchen Füßen er den Vers bilde; nur mit dem Unterschiede, daß der Musiker nicht mit so großer Strenge an das Gesetz sich binde, [19] weil im Ganzen diese Kunst in Anordnung der Töne eine vernünftige Abwechslung sich gestattet. [20] Wenn wir auch oft diese Vernunftgemäßheit nicht erkennen, so ist doch dasjenige als vernunftgemäß zu betrachten, was den Geist, in welchem die Vernunft wohnt, ergötzt. [21] Indessen läßt sich dieses und Ähnliches besser in einer mündlichen Besprechung, als durch die Schrift nachweisen.

[22] Es ist also notwendig, daß die Abschnitte, nach Art der Verse, symmetrisch gebaut sind, [23] und mehrmals dieselben wiederholt oder durch irgendeine, wenn auch unbedeutende Veränderung, variiert [24] und wenn es mehrere sind, vergrößert werden, ohne jedoch allzu verschiedene Glieder zu haben [25] und nur solche, welche mehrmals wiederkehrend, nach den Tonarten umgeformt oder im Auf- und Absteigen als ähnlich erfunden werden. - [26] Desgleichen ist es notwendig, daß ein umgekehrtes Neuma auf demselben Wege, auf welchem es vorwärts schritt, zurückgehe und zwar durch dieselben Tonschritte sich bewege. [27] Ferner, daß in demselben Umriß oder derselben Linie, in welcher ein Neuma von der Höhe nach der Tiefe springe, [28] ein anderes in entgegengesetzter Richtung von den tiefen Tönen aus entsprechend sich entgegenstelle, [29] wie wir, in einen Brunnen schauend, unser Bild entgegengesetzt erblicken. [30] Ferner soll zuweilen eine Silbe ein oder mehrere Neumen haben, zuweilen ein Neuma in mehrere Silben zerlegt werden. [31] Es werden diese oder auch alle Neumen variiert, wenn sie das eine Mal mit demselben Tone beginnen, [32] das andere Mal mit verschiedenen Tönen, je nach der verschiedenen Beschaffenheit der Tiefe und Höhe. [33] Weiterhin ist es notwendig, daß fast alle Abschnitte auf den Grund-, d.h. den Schlußton, oder wenn man stattdessen seinen Affinalton (a, h, c) gewählt hat, auf diesen auslaufen, [34] und daß zuweilen derselbe Ton, welcher alle Neumen oder mehrere Abschnitte schließt, dieselben zuweilen auch beginne, [35] wie man bei Ambrosius es finden kann. [36] Es gibt aber auch gewissermaßen prosaische Gesänge, welche alles dieses weniger beachten, bei welchen es nicht darauf ankommt, [37] ob bald größere, bald kleinere Glieder und Abschnitte, stellenweise und ohne Unterschied sich finden, nach Art der Prosa. -

[38] Metrische Gesänge aber sage ich, weil wir oft so singen, daß wir gewissermaßen Verse nach Füßen zu skandieren scheinen, [39] wie es geschieht, wenn wir wirklich metrische Texte singen, bei welchen zu vermeiden ist, daß nicht übermäßig zweisilbige Glieder ohne Beimischung von drei- und viersilbigen sich häufen. [40] Denn wie die lyrischen Dichter bald diese, bald andere Füße zusammengefügt haben, so setzen auch jene, welche einen Gesang komponieren, vernünftig ausgewählte und selbst vollständig verschiedene Neumen zusammen. [41] Vernünftig aber ist die Auswahl, wenn eine der Art mäßige Verschiedenheit der Neumen und Abschnitte stattfindet, [42] daß dennoch immer die Neumen den Neumen und die Abschnitte den Abschnitten durch eine gewisse Ähnlichkeit harmonisch sich entsprechen, [43] d.h. daß eine unähnliche Ähnlichkeit stattfinde nach Art des überaus lieblichen Ambrosius. [44] - Eine nicht unbedeutende Ähnlichkeit besteht aber zwischen metrischen Versen und Gesängen, da einesteils die Neumen an Stelle der Füße und die Abschnitte an Stelle der Verse treten, [45] nämlich das eine Neuma in daktylischem, ein anderes in spondäischem, ein anderes in jambischem Metrum sich bewegt [46] und der Abschnitt bald vierfüßig, bald fünffüßig, an anderer Stelle gewissermaßen als Hexameter erscheint [47] und so vieles andere [, wie z.B., daß eine bald sich selbst, bald einer anderen ähnliche oder unähnliche Hebung oder Senkung vorgesetzt, untergesetzt, beigesetzt oder zwischengesetzt wird, hier verbunden, dort geteilt, anderswo vermischt] in der angegebenen Weise. [48] Weiterhin ist es erfordert, daß die Glieder und Abschnitte der Neumen und der Worte zusammen abschließen; [49] auch nicht ein lang gehaltener Ton auf gewisse kurze Silben, oder ein kurzer auf lange Silben treffe, weil dieses übel klingt, wofür man indessen nur selten zu sorgen hat. [50] Ferner soll der Ausdruck des Gesanges der Sachlage so entsprechen, daß bei traurigen Gegenständen die Neumen ernst, [51] bei ruhigen freudig, bei glücklichen jubelnd sind u.s.w. [52] Weiterhin setzen wir oft über die Töne den schweren oder scharfen Akzent, wie wir überhaupt manche Töne oft mit größerer, zuweilen auch mit weniger Kraft hervorheben, [53] derart, daß oft die Wiederholung eines und desselben Tones eine Erhöhung oder Vertiefung zu sein scheint. [54] Ferner sollen nach Art eines laufenden Pferdes immer am Ende eines Abschnittes die Töne langsamer der Atmungsstelle sich nähern, [55] als ob sie ermüdet sehr langsam zum Stehen kämen. [56] Ein Anzeigen für diese Sache können oft häufig oder selten zusammengesetzte Noten, je nachdem es zweckdienlich ist, geben. [57] Vielfach fließen die Töne nach Art der Buchstaben ineinander, so daß der begonnene Ansatz des einen Tones auf den andern leicht übergeht, ohne scheinbar zu enden. [58] Nun aber setzen wir über den hinüberfließend vorzutragenden Ton einen Punkt, gewissermaßen ihn befleckend, in folgender Weise:

[59] (Beispiel)

[60] Wenn man aber den Ton voller geben will, ohne ihn hinüberzuziehen, so schadet es nichts; oft aber gefällt das Hinüberziehen besser. [61] Alles aber, was wir bisher erwähnt haben, geschehe weder allzu selten, noch allzu oft, sondern mit Umsicht.

Kapitel XVI.

[1] Über die vielfache Verschiedenheit der Töne und Neumen.

[2] Das aber darf uns nicht wundern, daß eine so große Menge so verschiedener Gesänge mit so wenigen Tönen hergestellt wird, [3] die ja, wie schon gesagt, nur in sechs Intervallen miteinander verbunden werden, sowohl im Aufsteigen, wie im Absteigen, [4] indem ja auch mit den wenigen Buchstaben die Silben, wiewohl nicht in überaus großer Menge, gebildet werden; denn die Zahl der Silben kann zwar berechnet werden; [5] aber eine unendliche Menge von Redeteilen entsteht aus den Silben, - und in der Verskunst, wieviele Arten von Versen gehen aus den wenigen Füßen hervor, [6] und selbst das Versmaß einer und derselben Art stellt sich wieder durch sehr viele Veränderungen verschieden dar, wie z.B. der Hexameter; [7] wie dieses geschieht, das mögen nun die Grammatiker in Betracht ziehen [, zu deren Berufsgeschäfte es gehört, hierüber zu sprechen]. [8] Wir wollen, wenn möglich, in Erwägung ziehen, in welcher Weise voneinander verschiedene Neumen sich zusammensetzen lassen.

[9] Die Bewegung der Töne, welche, wie schon erwähnt wurde, nur in sechs verschiedenen Intervallschritten passenderweise geschehen kann, vollzieht sich durch Arsis und Thesis, d.h. durch Aufsteigen und Absteigen. [10] Durch diese doppelte Bewegung, nämlich durch Arsis und Thesis wird jedes Neuma gebildet, außer den sich wiederholenden und einfachen. [11] Sodann verbindet sich Arsis und Thesis bald mit sich selbst, nämlich Arsis mit Arsis und Thesis mit Thesis, [12] bald verbindet sich eine mit der andern, nämlich Arsis mit Thesis und Thesis mit Arsis; [13] die Verbindung selbst geschieht bald aus Ähnlichem, bald aus Unähnlichem. [14] Unähnlichkeit aber ist vorhanden, wenn von den vorgenannten Bewegungen, [d.h. den großen und kleinen Sekundschritten, Terzschritten u.s.w.] die eine mehr oder weniger Töne hat, als die andere, oder mehr verbundene oder getrennte Töne. [15] Mag nun die Verbindung aus Unähnlichem oder Ähnlichem hergestellt sein, so kann die eine Bewegung der andern bald überstellig sein, d.h. in höheren Tönen stehend, [16] bald unterstellig, bald nebenstellig, d.h. so, daß der Schluß der einen Bewegung und der Anfang der andern auf denselben Ton fällt, [17] bald zwischenstellig, d.h. wenn die eine Bewegung innerhalb der andern gestellt und weniger tief und hoch ist; [18] bald gemischt, d.h. teils zwischenstellig, teils unterstellig oder überstellig oder nebenstellig; [19] und wiederum können diese Abteilungen nach den verschiedenen Eigenschaften der Tiefe und Höhe, der Zu- und Abnahme und auch der Intervalle zerlegt werden. [20] Auch lassen sich die Neumen durch alle diese Arten [der Arsis und Thesis] variieren; die Abschnitte nur zuweilen. [21] Über diesen Gegenstand fügen wir nachfolgende Übersicht bei, damit um so leichter durch Anschauung das Verständnis erlangt werde.

[22] (Beispiel)

Kapitel XVII.

[1] Daß sich alles in Gesang bringen läßt, was geschrieben wird.

[2] Nachdem wir das Vorhergehende in Kürze uns eingeprägt, wollen wir Dir einen anderen sehr leicht verständlichen Gegenstand hier darlegen, der für den praktischen Gebrauch sehr nützlich, wenn auch bisher nicht bekanntgegeben ist. [3] Da durch denselben die Grundlage aller Melodien vollständig deutlich wird, [4] so kannst Du davon zu Deinem Gebrauche verwenden, was Du für entsprechend hältst, [5] nichtsdestoweniger auch zurückweisen, was Dir unpassend erscheint. [6] Erwäge also, daß, wie alles, was gesprochen wird, geschrieben werden kann, so auch alles in Gesang gebracht zu werden vermag, was gesprochen wird. [7] Demnach kann nun auch alles gesungen werden, was gesprochen wird; das Geschriebene aber wird durch Buchstaben dargestellt. [8] Um jedoch unsere Unterweisung nicht in die Länge zu ziehen, nehmen wir von diesen Buchstaben nur die fünf Vokale, [9] ohne welche ja kein Buchstabe, ja selbst keine Silbe tönend erfunden wird, und durch deren Wirkung vorzüglich es erreicht wird sooft ein lieblicher Zusammenklang an verschiedenen Stellen (der Rede) sich einstellt, [10] wie man sehr häufig bei gleichklingenden und sich entsprechenden Versen metrischer Gedichte beobachten kann, so daß man über einen gewisen gleichsam harmonischen Wohlklang der grammatikalischen Form sich wundern muß. [11] Wenn diesem in entsprechender Weise die Musik sich anschließt, so wird man um so mehr durch die doppelte harmonische Klangwirkung sich ergötzt fühlen.

[12] Diese fünf Vokale also wollen wir nehmen; vielleicht daß, da sie den Worten soviel Wohlklang verleihen, sie nicht weniger dem Gesange und den Neumen ihn bieten werden. [13] Sie werden also der Reihe nach den Buchstaben des Monochordes untergesetzt, und weil es deren nur fünf sind, so oft wiederholt, bis einem jeden Tone sein Vokal zugeteilt ist, in folgender Weise:

[14] (Beispiel)

[15] Bei dieser Anordnung erwäge man, daß, da alles Gesprochene in diesen fünf Buchstaben sich bewegt, auch unlängbar die fünf Töne untereinander, wie erwähnt, abwechseln müssen. [16] Nehmen wir also sofort irgendeinen Satz und singen dessen Silben mit Anwendung jener Töne, [17] auf welche die daruntergesetzten Vokale eben jener Silben hindeuten, folgendermaßen:

[18-19] (Beispiel)

[20] Was nun an diesem Satze volführt wurde, kann sonder Zweifel mit jedem andern geschehen. [21] Damit indes kein allzu großer Zwang Dir auferlegt werde, da in dieser Weise einer jeden Melodie kaum fünf Töne zufallen [22] und diese fünf nach Wunsch öfters zu überschreiten keine Möglichkeit geboten ist, [23] so füge ich, um Dir einen etwas freieren Spielraum zu gestatten, eine zweite Vokalreihe hier bei, [24] die von der ersten insoweit verschieden ist, daß sie von der dritten Stelle jener ersteren beginnt, in folgender Weise:

[25] (Beispiel)

[26] Hier ist hinlänglich freier Spielraum gewährt, mit den zwei unterstellten Tönen, in welchen die fünf Vokale enthalten sind, da nämlich einem jeden Tone neben dem einen Vokale noch ein zweiter untergesetzt ist, [27] in weiteren sowohl engeren Tonschritten nach Belieben zu wechseln und fortzuschreiten. [28] Wir wollen daher auch das jetzt versuchen und sehen, welche Melodie dem entsprechenden Verse seine Vokale zuwege bringen:

[29-30] (Beispiel)

[31] Nur im letzten Teile haben wir hier unsere Regel verlassen, um die Melodie mehr ihrer vierten Tonart entsprechend zu erhalten. [32] Indem also jeder Gesang in dieser Weise schon nur durch seine Vokale sich eine mehr oder weniger passende Melodie aneignet, [33] so ist kein Zweifel, daß dieselbe eine vollkommen entsprechende wird, wenn man nach vielen Versuchen aus mehreren nur die vorzüglicheren, sich am meisten entsprechenen Gänge auswählt, [34] Sprünge ausfüllt, Gedrängtes erweitert, allzu ausgedehnte Schritte zusammenzieht, und zu nahe stehende trennt, [35] damit man ein einheitliches möglichst vollendetes Werk erhalte.

[36] Außerdem mußt Du wissen, daß nach Art reinen Silbers jeder Gesang um so mehr an Schönheit gewinnt, je mehr er gebraucht wird, [37] und daß dasjenige, was anfangs weniger gefällt, später, wenn es durch den Gebrauch wie mit einer Feile abgeschliffen ist, gelobt wird, [38] ähnlich wie je nach Verschiedenheit der Nation und der Gemütsstimmungen dasjenige, was dem einen mißfällt, von einem anderen begierig aufgegriffen wird und den einen mehr das Einheitliche ergötzt, während der andere an schroffen Gegensätzen mehr Gefallen findet. [39] Dieser verlangt infolge seines sinnlichen Gemütes Zusammenhang und Weichheit; jener, von ernsterem Charakter, wird von einfachen Gesängen ergriffen; [40] ein anderer weidet sich wie närrisch an verwickelten, verzwickten Schnörkeleien. Ein jeder aber trägt jenen Gesang um vieles wohlklingender vor, den er dem angeborenen Charakter seines Geistes entsprechend findet. [41] Dieses alles kann Dir nicht fremd bleiben, wenn Du mit den genannten Gegenständen in beständiger Übung Dich befassest. [42] Allerdings aber ist es notwendig, solcher Anleitungen sich zu bedienen, solange man erst teilweise die Sache kennt, um zur Fülle der Wissenschaft fortzuschreiten. [43] Weil jedoch die mir vorgesetzte Kürze es nicht gestattet, diesen Gegenstand weiter zu verfolgen, [44] besonders da sich mit Bezug hierauf noch sehr vieles beibringen ließe, so möge das über den Gesang gesagte genügen. [45] Wir wollen nun noch kurz die Regeln der Diaphonie vornehmen.

Kapitel XVIII.

[1] Über die Diaphonie, d.h. über die Regeln des Organum.

[2] Diaphonie bedeutet jene Trennung der Töne, die wir Organum nennen, [3] da die voneinander getrennten Töne zusammenstimmend doch als verschiedene Töne erklingen, und verschieden klingend doch zusammenstimmen. - [4] Die Diaphonie wird so angewendet, daß den Sänger unten immer die Quart begleitet, wie A zu D. [5] Wenn man das Organum durch das hohe a verdoppelt, so daß es A D a ist, so erklingt hier A zu D als Quart, zu a als Oktav, [6] D aber zu beiden A a als Quart (D A) und Quint (D a); das hohe a aber zu den tieferen Tönen als Quint (a D) und Oktav (A a). - [7] Da nun diese drei Arten (von Intervallen) zu einer so innigen Gemeinschaft des Organums und mit einer solchen Lieblichkeit sich vermischen, [8] daß sie, wie an den früher aufgestellten Gesängen gezeigt wurde, [9] eine Ähnlichkeit der Tonreihen hervorbrachten, so werden sie passend Tonverbindungen genannt, während die Bezeichnung "Symphonie" von jedem Gesang gilt. [10] Von der vorerwähnten Diaphonie folgt nachstehend ein Beispiel:

[11] (Beispiel)

[= Apparatus criticus: Diese Figur, vollständig fehlerfrei, enthält als Haupttöne jene der Antiphone "Miserere mei Deus", in den darunter stehenden Tönen die Begleitung in der Quarte, was gewöhnlich "Organum unter der Stimme" genannt wird, d.h. unter diesen; in den obenstehenden hohen Tönen die Begleitung in der Quinte, was man Organum über der Stimme heißt. - Diese Antiphone gehört aber dem tonus tritus, d.h. dem sechsten Tone, an und das Organum steigt in ihr bis zum tiefen C hinab, bis zu welchem Tone das Organum zuweilen hinuntergeht: Wie nämlich die tiefen Töne abwärts steigen, so steigen die hohen aufwärts.] [12] Man kann auch den Gesang mit dem Organum, und das Organum mit dem Gesange, soviel es beliebt, durch die Oktav verdoppeln, [13] denn wo auch dessen Zusammenklang sich zeigt, es werden die Melodien stets passen.

[14] Nachdem nun schon hinreichend die Verdopplung der Töne erklärt worden, wollen wir die dem Gesange in der Tiefe beigegebene Begleitung nach der Art, wie wir sie in Anwendung bringen, erläutern. [15] Die oben erwähnte Art der Diaphonie ist nämlich hart, die unsrige weich; bei ihr lassen wir die kleine Sekunde und die Quinte nicht zu; [16] die große Sekunde aber und die große Terz und die kleine Terz nebst der Quart verwenden wir; [17] unter ihnen nimmt jedoch die kleine Terz die unterste Stelle ein, die Quart aber den Vorrang ein.

[18] Mit diesen vier Zusammenklängen wird in der Unterstimme der Gesang begleitet. Von den verschiedenen Melodiewendungen sind aber einige geeignet, andere geeigneter, andere sehr geeignet. [19] Geeignet sind jene, welche durch die Quart allein, mit Tönen, welche um vier Töne voneinander abstehen, das Organum bilden, wie der deuterus in B und E. [20] Geeigneter sind jene, welche nicht nur mit den vierten, sondern mit den dritten unnd zweiten Tönen durch große Sekund und kleine Terz, wenn auch selten sich entsprechen, wie der Protus in D und A. [21] Am geeignetsten aber sind jene, welche dieses sehr häufig und mit mehr Wohlklang tun, wie der Tetrardus und Tritus in C F und G. [22] Diese nämlich gehen besonders der großen Sekunde und der großen Terz und der Quart nach. [23] Unter deren dritten Ton, falls auf ihn der Schluß eines Abschnittes fällt, oder falls er dem Schlusse zunächst steht, [24] darf die untere Begleitungsstimme niemals hinuntergehen, wenn nicht die Hauptstimme selbst tiefere Töne zuläßt. [25] Von dem dritten Tone (C) nämlich als dem tiefsten oder als dem den tiefsten Tönen zunächst unterstellten Tone darf das Organum, niemals nach unten abgehen. [26] Wenn aber die Hauptstimme an passender Stelle tiefere Töne hinzugenommen hat und das Organum in die Quart absteigt, [27] so muß die Begleitungsstimme sofort auf die vorige Tonhöne zurückgehen, sobald die tiefe Kadenz verlassen ist und nicht zu erwarten steht, daß sie sich wiederhole, [28] um beim Schlußton, falls dieser mit ihrem eigenen zusammenfällt, zu verbleiben, oder wenn er höher liegt, ruhig demselben entgegenzuschreiten. [29] Dieses Entgegenschreiten (Occursus) geschieht am besten durch eine große Sekunde, nicht so durch die große Terz und nie durch die kleine Terz. [30] Zur Quart findet kaum ein Entgegenschreiten statt, da an solcher Stelle eine tiefe Begleitung mehr gefällt. [31] Man muß sich jedoch hüten, daß dieses nicht auf dem letzten Abschnitt der Melodie eintreffe. [32] Öfters wenn die Hauptstimme tiefere als den dritten (F) hinzunimmt, halten wir das Organum auf dem dritten Tone (F) in der Schwebe; [33] es ist dann aber erfordert, daß die Hauptstimme auf den unteren Tönen keine Kadenz mache, [34] sondern in rasch ablaufenden Tönen dem harrenden dritten Tone (F) von unten wieder entgegenkomme und verhindere, daß mit einer in den höheren Tönen jenes (des Organums) vorgenommene Kadenz sie selbst schließe. [35] Desgleichen wenn ein Entgegenschreiten durch eine große Sekunde stattfindet, so wird der Halt am Schlusse länger, damit ihm die Unterstimme teils nachfolge, teils gemeinschaftlich erklinge. [36] Wenn aber die große Terz (das Entgegenschreiten bewirkt), so wird noch länger gehalten, damit öfters mit Unterbrechungen des Tones, mag die Hinneigung auch noch so klein sein, auch das Entgegenschreiten des Ganztones nicht fehle. [37] Wenn dieses geschieht, dann schließt die Harmonie im deuterus; [38] und wenn nicht zu erwarten steht, daß der Gesang fernerhin zur dritten Stufe hinabsteigt, alsdann wird es im Protus gut sein, den Hauptton des Organums festzuhalten, [39] den nach unten folgenden Tönen unten nachzugehen und dem Ende durch einen Ganzton ruhig entgegenzuschreiten. [40] Ferner da es nicht gestattet ist, mehr als eine Quart sich zu entfernen, so ist es notwendig, daß der begleitende, je mehr die Hauptstimme sich erhebt, ebenfalls steige, [41] daß nämlich C dem F und D dem G und E dem a sich anschließe u.s.w. [42] Endlich dient die Quart allen Tönen als Begleitung mit Ausnahme des h quadratum, weshalb in Kadenzen, in welchen jenes h vorkommt, der Ton G die Stelle des Organums übernimmt. [43] Das geschieht dann, wenn entweder der Gesang auf F heruntersteigt [oder weiter unten fortschreitet] oder auf G eine Kadenz macht; zu G und a bildet dann an zutreffenden Stellen der Ton F die Begleitung. [44] Wenn aber der Gesang in G nicht schließt, so bildet F zum Gesange den Hauptton des Organums. [45] Wenn aber b-moll im Gesange vorkommt, dann ist F das Organum. [46] Da demnach der tritus so sehr den Vorrang in der Diaphonie einnimmt, daß er vor den übrigen die erste Stelle behauptet, [47] so sehen wir auch, daß er nicht mit Unrecht von Gregor besonders bevorzugt wird. [48] Denn viele Anfänge von Melodien und die meisten Reperkussionen überweist er demselben, [49] so daß man oft, wollte man aus seinem Gesange die tritus auf E und C wegnehmen, beinahe die Hälfte entfernen würde. [50] Die Regeln der Diaphonie sind hiermit gegeben; wenn man sie an nachfolgenden Beispielen näher prüft, wird man sie vollkommen verstehen.

Kapitel XIX.

[1] Nähere Betrachtung der besagten Diaphonie an Beispielen.

[2] Zunächst also lassen wir das Organum nicht unter den tritus hinuntergehen, mag es nun in diesem oder erst in späterer Folge schließen, z.B.

[3] (Beispiel)

[4] Vorstehend sieht man einen Kadenzschluß auf dem tritus C [, unter den wir das Organum nicht hinuntergehen lassen, weil jener unter sich weder einen Ganzton noch eine große Terz hat, durch welche allein der Occursus stattfindet, sondern nur eine kleine Terz, durch welche der Occursus nicht bewirkt wird].

[5] (Beispiel)

[6] Vorstehend sieht man einen anderen Kadenzschluß auf dem tritus F, den wir mit Quarten im Abstande von vier Tönen begleiten, [7] und wo die Quartenbegleitung besser gefällt, als der Occursus.

[8] (Beispiel)

[9] Vorstehend eine andere Kadenz derselben Art auf dem tritus F.

[10] (Beispiel)

[11] Vorstehend eine andere Kadenz auf dem Protus D, welche auch einen Occursus durch den Ganzton am Schlusse zeigt.

[12-13] (Beispiel)

[14] Das wäre also eine Kadenz im Deuterus E, bei welcher ein Occursus durch die große Terz entweder einfach oder durchgehend beliebte.

[15] (Beispiel)

[16] Vorstehend findet sich eine Kadenz auf dem ersten Tone A. In dieser Kadenz sind Töne in einer tieferen Lage als der tritus C zugelassen, nämlich jener Ton (A) welcher dem am Schlusse (der Kadenz bei A) stehenden D unterstellt ist; [17] nach Abschluß der tiefen Lage ist die erste Stelle (C) wieder aufgenommen [, wo es heißt: viam prudentiae]. Ähnlich auch in folgender Kadenz:

[18] (Beispiel)

[19] Vorstehend sieht man, wie das Organum aufsteigt, um zu verhüten daß es bei der Schlußkadenz unter der Hauptstimme bleibe.

[20] (Beispiel)

[21] Vorstehend sieht man, wie wir das Organum, da die Hauptstimme tiefere Töne sich erlaubt, auf dem tritus F in der Schwebe halten.

[22] (Beispiel)

[23] Vorstehend sieht man, wie zu G und a am Schlusse F die Begleitstimme bildet. [24] Desgleichen findet man es im plagalischen tritus gebräuchlich, daß zu c und d ebenso b die Begleitung bildet, wie zu G und a der Ton F, in folgender Weise:

[25] (Beispiel)

[26] Curiosus itaque existas et in usum exercitando vertas, si symphoniam habeas satis tibi hae regulae diaphoniam dabunt.

Kapitel XX.

[1] Wie die Musik aus dem Klange der Hämmer erfunden worden sei.

[Über den Ursprung der Musik haben wir anfangs nichts gesagt, da wir den Leser noch wenig unterrichtet fanden; jetzt aber wollen wir dem Geübten und im Wissen Fortgeschrittenen denselben mitteilen. = Kap. XIX, [27] ] - [2] Es gab vor alters uns nicht vollständig bekannte Instrumente und eine Menge von Singenden, die aber nur blindlings diese Kunst übten; denn kein Mensch vermochte die Verschiedenheit der Töne und den Unterschied der Konsonanzen (Intervalle) unter irgendeiner Beweisführung in ein System zusammenzufassen. [3] Auch würde wohl niemals ein Mensch etwas Bestimmtes über diese Kunst erforscht haben, wenn nicht schließlich die göttliche Güte auf ihren Wink das nachfolgende Ereignis herbeigeführt hätte.

[4] Als einst ein gewisser Pythagoras, ein großer Philosoph, zufällig eine Reise machte, kam er zu einer Werkstätte, wo auf einem Ambos fünf Hämmer schmiedeten. [5] Erstaunt über den lieblichen Zusammenklang derselben trat der Philosoph hinzu, und da er zuerst vermutete, daß die Ursache dees Tones und seine Harmonie in der Verschiedenheit der Hände beruhe, ließ er die Hämmer wechseln. [6] Nachdem dieses geschehen, folgte jedem Hammer seine Wirkung. [7] Er schied daher den mißtönenden von den übrigen aus, und wog die übrigen und wunderbarerweise wog nach Gottes Fügung der erste 12, der zweite 9, der dritte 8, der vierte 6 Einheiten irgendwelchen Gewichtes. [8] Er erkannte demnach, daß die Wissenschaft der Musik auf dem Verhältnis und der Vergleichung der Zahlen beruhe. [9] Es bestand nämlich dasselbe gegenseitige Verhältnis zwischen den vier Hämmern, wie jetzt zwischen den vier Buchstaben (Tönen) A D E a. [Wenn demnach das tiefe A der Zahl 12 und das hohe a der Zahl 6 entspricht, so steht das hohe a zu dem tiefen A in einem Verhältnisse, welches in der Arithmetik das Doppelte, in der Musik aber die Konsonanz der Oktav darstellt. Das tiefe D, welches der Zahl 9 entspricht, steht zum tiefen E gleich 8, in dem Verhältnisse, welches in der Arithmetik als Sesquioktava (8:9) d.i. eins und ein Achtel enthaltend (©), in der Musik aber als Konsonanz des Ganztones bezeichnet wird. Desgleichen hält sich das hohe a zu dem tiefen E, wie das tiefe D zu dem tiefen A in dem Verhältnisse, welches in der Arithmetik als Sesquitertia (3:4) () in der Musik aber als Konsonanz der Quart bezeichnet wird. Desgleichen steht das hohe a zu dem tiefen D wie das tiefe E zu dem tiefen A in dem Verhältnisse, welches in der Arithmetik Sesquialtera (2:3) (), in der Musik Konsonanz der Quint heißt.] - [10] Da A = 12 und D = 9 durch 3 teilbar ist, [11] so enthält A in 12 viermal drei und D in 9 dreimal drei. [12] Ferner da A = 12 und E = 8 durch 4 teilbar ist, so enthält A dreimal vier, E aber zweimal vier, und es zeigt sich die Quint. [13] Es sei wiederum A = 12 und das andere a = 6, so ist sechs die Hälfte von zwölf, wie das hohe a durch die Mitte (Halbierung) des anderen A gewonnen wird. Es entsteht also die Oktav. [14] So macht also A selbst mit D die Quart, mit E die Quint, mit dem anderen a aber die Oktav. - [15] D erklingt zu E als Ganzton, zu den beiden A a als Quart (D A) und Quint (D a). [16] Das E bewirkt mit D ebenfalls einen Ganzton, mit den beiden A a eine Quint (E A) und Quart (E a); [17] das hohe a aber erklingt zum A als Oktav, zu D als Quint, zu E als Quart. [18] Dieses alles wird der wißbegierige Forscher in oben angeführten Zahlen finden. [19] Davon ausgehend hat auch Boetius, der Erweiterer dieser Kunst, die vielfache, wunderbare und äußerst genaue Übereinstimmung dieser Kunst mit den Verhältnissen der Zahlen nachgewiesen. [20] Kurzum! Mit den oben genannten Zahlenverhältnissen hat zuerst Pythagoras das Monochord konstruiert, [21] an welchem, weil es keine leichtfertige Spielerei, sondern eine mit Fleiß gegebene klare Darstellung dieser Kunst ist, alle Gelehrte im Gewöhnlichen iihr Gefallen fanden, [22] und bis auf den heutigenTag die Kunst allmählich zunahm und erstarkte, unter der Leitung dessen, der stets das Dunkel der menschlichen Erkenntnis erleuchtet, dessen höchste Weisheit währet in Ewigkeit. Amen.

[23] Es endet der Micrologus, d.i., kurze Abhandlung über die Musik [, verfaßt vom Herrn Guido, dem gelehrten Musiker und ehrwürdigen Mönche].